Мой сайт литературная компаративистика

ЛІТЕРАТУРОЗНАВЧА КОМПАРАТИВІСТИКА

І ХУДОЖНІЙ ПЕРЕКЛАД ЗА ДОБИ ГЛОБАЛІЗАЦІЇ:

СУЧАСНИЙ СТАН, ДИСКУСІЇ І ПРОБЛЕМИ.

Переклад як форма міжлітературних взаємин і зв’язків до сьогодні вважається такою галуззю сучасної/ постсучасної гуманітаристики, яка породжує більше запитань, аніж відповідей. Його особлива роль рельєфно увиразнилися саме зараз, за доби глобалізації, яка поставила перед окремими національними культурами  низку складних і неоднозначних проблем. Йдеться насамперед про нові типи стосунків національних культур, коли вони, з одного боку, виявляються потенційно «відкритими» для іноземних впливів, а  з іншого – іноді чинять потужний опір зовнішньому нав’язуванню усталених стереотипів (насамперед європо- або західноцентристських), які іноді виявляються небезпечними хоча б у тому плані, що несуть загрозу для розмивання кордонів етнічної ідентичності власної культури. Відтак і наука про переклад опинилася сьогодні в епіцентрі складних політичних й економічних проблем, від вирішення яких може залежати відповідь на питання про те, наскільки сьогоднішня наука про переклад виявилася готовою до нової ситуації, коли співіснування культур і літератур перейшли у площину складних парадигматичних стосунків на рівні – виклик/ відповідь, відкидання/ присвоєння, своє/ чуже, глобальне/ локальне тощо.

За цих обставин питання мови - чи скоріше метамови - сучасних глобалізаційних процесів набуває особливого статусу. Проводячи паралель з еллінською культурою, для якої єдиною мовою була «койне» як варіант простонародної грецької мови, П.Бергер – один з прихильників «м’якої» або, так би мовити, «поміркованої» глобалізації – зазначає, що такою мовою сьогодні дедалі більше починає виступати англійська мова, переважно в її американському варіанті[1]. Але в багатьох країнах це приймає подекуди такі неоднозначні форми, що насторожують своїми проявами у національній мові. Передусім це стосується тих національних культур, які виявилися не тільки надто «відкритими» для іноземних впливів, а й не мають відповідних резистентних (тобто захисних) механізмів самозбереження. Особливо це актуально для країн колишнього соціалістичного табору, які просто не помітили того моменту, коли впливи  демократизації, що йшли із Заходу, якось раптом вилилися в процеси глобалізації як вестернізації з її «кокаколонізацією» та експансією масової культури.  Водночас у вітчизняній науці бракує теоретичних і практичних праць, які б стосувалися комплексних проблем художнього перекладу в контексті методологічних стратегій сучасної/постсучасної компаративістики, яка дедалі більше говорить про художній переклад як про специфічну проблему інтерпретації та рецепції художнього тексту, що постає як результат багаторівневого діалогу, в якому виявляються співрозмовниками/співучасниками автор – перекладач – читач.  На Заході в цьому плані останнім часом особливо гостро дискутується проблема «не виявленості перекладача», його, так би мовити, «не видимості» («the invisibility of the translator»). Йдеться про складну перекладацьку стратегію, в результаті якої перед читачем переклад постає як художній тест, що легко сприймається, легко читається, відзначається гнучкою лексичною і граматичною структурою. Мета такого перекладу цілком уписується у постмодерністське уявлення про гру: перед тобою не переклад – оригінал! Найбільш послідовно цю тезу обстоює Лоренс Венуті у монографії «Невидимість перекладача: історія перекладів» («The Translator’s Invisibility: A History of Translation», 1995). Основна концептуальна модель заявлена автором уже в передмові: «чим більше прихований перекладач, тим більше виявлений автор» («the more invisible the translator – the more visible the writer»)[3]. 

Уже до середини ХХ ст. сформувався синтетичний підхід до феномену художнього перекладу, який не вписується у межі лише однієї наукової дисципліни. Щоправда, розмова про його сутність часто-густо переміщувалася у площину дискусії про грубі помилки, яких припускалися перекладачі художніх творів, якщо вони не враховували специфіки художнього перекладу як комплексної проблеми міжлітературного діалогу.

         Але з іншого боку, неможливо й уникнути  розмови про специфічні теоретичні аспекти художнього перекладу, які часто не враховуються лінгвістами-перекладачами. Йдеться передусім про необхідність органічної взаємодії двох наук – літературознавства й перекладознавства – при роботі над перекладом художнього тексту. Прикрий момент неврахування літературознавчих підходів з боку вітчизняних перекладознавців, що стало останнім часом серед деяких лінгвістів навіть своєрідною тенденцією, не був не помічений дослідниками. Літературознавець Р.Гром’як, наприклад, небезпідставно пише: „На жаль, рідко хто з перекладознавців посутньо враховує літературознавство в повному обсязі, а компаративістику зокрема”[4]. В результаті іноді маємо ситуацію, коли перекладач, нехтуючи елементарними законами і знаннями з теорії літератури, компаративістики береться за переклад художнього тексту, не враховуючи при цьому його приналежності до певного літературного напряму, не акцентуючи на індивідуальному стилі письменника, на особливостях його світогляду і взагалі творчої манери у зображенні і «поданні» матеріалу.

Щоправда, ця проблема стосується не лише перекладознавців-лінгвістів, а й самих літературознавців, адже останнім часом майже не захищаються дисертації з проблем художнього перекладу за спеціальністю «порівняльне літературознавство». Докторські дисертації М.Лановик і Л.Коломієць, які були  присвячені аналізові проблем художнього перекладу, захищалися відповідно з теорії літератури та власне перекладознавства, хоча часто–густо ці дослідниці зверталися до проблем культурних кодів національних літератур при перекладі художніх текстів, наголошували на розмаїтті шляхів асиміляції культурних шедеврів, заторкували питання контексту і контекстуальності, що є цариною літературознавчої компаративістики[5].

Інша річ, що сьогодні іноді захищаються дисертації з літературознавчої компаративістики, автори яких не відповідають одній з основних вимог цієї галузі літературознавства – обов’язкового знання кількох іноземних мов і зарубіжних літератур. Недаремно С.Т.Зепетнек, один з найвідоміших американських компаративістів сьогодення, зараз, тобто за часів глобалізації, особливо наголошує на важливому принципі: «Компаративіст має бути добре обізнаним з кількома мовами і літературами, а також повинен глибоко ознайомитися з іншими сферами гуманітарних наук для вироблення необхідної дослідницької методології»[6]. До речі, до своєї монографії «Літературна компаративістика: теорія, метод, застосування» («Comparative Literature: Theory, Method, Application», 1998) науковець виокремлює грунтовний розділ «Дослідження перекладу і літературознавча компаративістика»» («The Study of Translation and Comparative Literature»).

У нас, на жаль, все ще панують застарілі підходи, які іноді подаються під новою «вивіскою». Йдучи за певною модою у багатьох університетах відкрилися кафедри, у назві яких у різних комбінаціях зустрічається слово «компаративістика», але курси вкрай необхідні для оволодіння навичками компаративного аналізу взагалі не викладаються або носять побіжний і не фундаментальний характер. Літературознавці-компаративісти не слухають курсів з історії і теорії художнього перекладу, їх не готують як фахівців, що володіють вільно кількома іноземними мовами. У результаті маємо ситуацію, коли в дисертаціях на здобуття наукових ступенів доктора і кандидата філологічних наук з порівняльного літературознавства іноді взагалі відсутні теоретичні розділи, в яких би йшлося про методологічний інструментарій компаративіста, яким він послуговується саме тут, у своїй дисертації. Бракує там і фундаментального знання досягнень сучасної/постсучасної зарубіжної компаративістики.

Проте є і низка обнадійливих тенденцій. Цікаво, що саме літературознавці останнім часом дедалі більше наголошують на комплексності проблеми художнього перекладу, говорять про синтез методологічних підходів, притаманних різним науковим дисциплінам. Пропонується, наприклад, принцип „стереоскопічного читання”, який посутньо виявляється спроможним збагатити перекладознавство методологічними досягненнями літературознавства. Сутність такого „стереоскопічного читання” полягає „в паралельному освоєнні двох або декількох текстових просторів: оригіналу (вихідного тексту), який належить перу автора, та одного або кількох цільових текстів, створених перекладачами”[7]. Принаймні вже тут – і на цьому слід особливо наголосити - виразно наявний момент літературознавчої компаративістики, оскільки порівняння двох текстів (оригіналу і перекладу) якраз і є специфічним предметом наукового дослідження саме компаративіста. 

         Не менш плідним підходом для виявлення літературознавчої сторони художнього перекладу може бути виокремлення специфічних проблем компаративістики, яка здатна розширити межі інтерпретаційних моделей прочитання іншомовного  літературного твору, який завдяки переклад стає фактом художнього життя іншого національного культурного середовища.

Серед них особливо можна виокремити наступні: 1) рецепції, 2) інтерпретації/реінтерпретації, 3) літературного контексту.   

1.Представники рецептивної естетики, зокрема Г.Р.Яусс, С.Фіш, В.Ізер, виходять з настанови, що свідомість людини є певним вмістилищем  структур, які готують самий факт сприйняття художнього тексту в результаті його прочитання. Іншими словами, літературний твір можна представити як процес прочитання художнього тексту, смисл якого породжується під час «зустрічі» самого тексту зі свідомістю читача. Останній при цьому має певний індивідуальний досвід, знайомий або не знайомий з іншими творами літератури, наділений певним конгломератом знань і очікувань. «Очікування читача» (В.Ізер) може виступати як визначальний критерій для відбору художніх текстів для самого процесу прочитання, а відтак і для перекладу. Адже причина, яка спонукала перекладача, здійснити саме той, а не інший переклад, полягає у тому, що він сам передусім ідентифікує себе як читача, який виявляється здатним, керуючись власним естетичним відчуттям, відібрати для перекладу низку художніх текстів.

У цьому плані, звичайно, цікавим виявляється момент «сприйняття» іншомовного тексту, з яким передбачається працювати перекладачеві. Історія вітчизняної літератури знає такі випадки, коли україномовний перекладач здійснював переклад художнього твору не з метою познайомити «свого» читача зі здобутками іншомовної культури, а задля того, щоб довести право на існування іншомовного твору в стихії українського слова. Тобто він фактично доводив своїм перекладом здатність засобами української мови відтворити іншомовний оригінал таким чином, щоб переклад претендував на високу естетико-художню цінність. Хоча в самій основі такого перекладу було покладено не стільки суто художню, скільки ідеологічну тезу: переконати скептиків у тому, що українська літературна мова здатна здійснювати художній переклад  іншомовного твору, чим власне і підтверджує факт свого існування. Показовий у цьому плані переклад Є.Гребінкою «Полтави» О.Пушкіна. Цілком зрозуміло, що за умов майже цілковитої русифікації тогочасного українського читача подібний переклад історично міг видаватися не зовсім потрібним, оскільки кожен міг познайомитися з твором російського письменника в оригіналі.  Але якраз цим і скористався Є.Гребінка: його завдання як перекладача полягало у тому, щоб кожний міг переконатися на конкретному прикладі у здатності українського слова відтворити російський оригінал, що надавало цьому перекладові вже суто політичного характеру. 

 2.У монографії «Межі інтерпретації» («The Range of Interpretation», 2000) В.Ізер справедливо вказує на те, що до недавнього часу процес розуміння або інтерпретації бачився як цілком природний факт, а тому і бракувало самих досліджень, в яких би розглядалися власне процедури процесу розуміння. Широковідомий вислів Р.Декарта «Cogito ergo sum» («Мислю, отже, існую») цей дослідник пропонує сьогодні переробити у наступний спосіб: «Ми інтерпретуємо, отже, існуємо». Іншими словами, можна сказати, що будь-яке розуміння є інтерпретацією, яка здатна розгортатися у межах мовних (знакових) структур. До того ж за допомогою слів ми здійснюємо й «інтерпретацію інтерпретації», на чому особливо наголошує В.Ізер[8].  Зв’язок світу та мови виявляється настільки близьким, що сама мова фактично стає своєрідним онтологічним «медіумом» світу і при цьому спрямовує сутність процесу розуміння та інтерпретації. Проте тут з необхідністю якнайбільше про себе заявляє суб’єктивний момент: «межі інтерпретації» коливаються в залежності від самого інтерпретатора, його внутрішнього світу. В цьому плані рецепція і інтерпретація виявляються настільки взаємно залежними процедурами, що лише їхнє органічно поєднання дозволяє перекладачеві не відхилитися від можливих інтерпретаційних моделей самого оригіналу.  Хоча і тут приховується низка небезпек, які важко уникнути при перекладі. Йдеться про «конфлікт інтерпретацій» (вислів П.Рікьора). Вищезгаданий В.Ізер говорить тут і про іншу проблему: необхідність при цьому перекладачеві «звільнитися від особистих почуттів і фактично зректися від нав’язливого «Я так думаю» і тим більше «уникнути участі у змаганні за першість у більш глибокому й широкому розумінні художнього оригіналу»[9].

3.Проблема контекстуальності літературного твору завжди належала до царини компаративістики, але у випадку з художнім перекладом контекст сповнюється додатковими смислами. Йдеться не лише про контекст, в якому створювався оригінал, але й про літературний контекст країни, яка сприймає переклад. Адже цілком зрозуміло, що переклад має бути не механічним перенесенням твору з одного культурного середовища в інше, а йдеться про «готовність» однієї літератури асимілювати здобутки іншої. «Зустріч» двох (або більше) літератур – це не односпрямований процес, а завжди культурне співробітництво і культурний діалог, оскільки на художній «виклик» однієї країни має існувати певна «відповідь». До того ж саме тут проявляє себе послідовно принцип історизму. Наприкінці ХІХ ст. Ф.Брюнетьєр справедливо писав: «Літературний твір пояснюється не лише зсередини цього твору і з перспективи оточуючого його середовища, але й через ті твори, які йому передували або слідували за ним»[10].

         Так склалося історично, що на Заході перекладознавство вважається передовсім галуззю і складовою частиною літературознавчої компаративістики, а тому часто і  кафедри університетів носять відповідні назви (найпоширеніші – «перекладу та літературознавчої компаративістики»), а професори, що їх очолюють є відомими фахівцями як у галузі перекладознавства, так і літературознавчої компаративістики. Тут не можна не згадати одного з найпомітніших теоретиків художнього перекладу С.Басснет, яка є професором Центру перекладознавства та порівняльних культурних студій в Уорвікському університеті (Велика Британія). Її перу належить монографія «Перекладацькі студії», яка витримала поспіль шість видань до речі, а також фундаментальна праця «Компаративне літературознавство: критичний вступ» («Comparative Literature: A Critical Introduction», 1993), в якій науковець відводить чільне місце проблемам рецепції художнього твору інонаціональною культурою. (В останні роки вона написала цікаву працю, в якій органічно поєднала нагальні проблеми і перекладознавства, і літературознавчої компаративістики, - «Перекладач як письменник» («The Translator as Writer», 2006).

         Важливою віхою в утвердженні перекладознавства як галузі літературознавчої компаративістики була праця  «Мистецтво перекладу» професора англістики і очільника програм з літературознавчої компаративістики Індіанського університету Ф.Хорста, яка мала значний розголос серед американських теоретиків перекладу і відіграла свою роль під час хвилі полемік та дискусій в американській літературознавчій компаративістиці кінця 50 – початку 60-х років. Ф.Хорст обстоює точку зору, що переклад є важливою часткою культурної свідомості кожної національної літератури, оскільки історія знає художні переклади, які відігравали важливу роль упродовж століть, а відтак вони значною мірою впливали на перебіг літературного процесу в іншому національному середовищі. Серед таких перекладів, приміром, він називає переклад англійською Біблії, Поупом «Іліади», Драйденом творів Вергілія[11].

         Уже в середині минулого століття цей літературознавець-компаративіст гостро поставив питання про відповідальність перекладача художньої літератури, оскільки його неоковирний переклад може призвести до «деформованого» уявлення про творчість митця. Читацька аудиторія буде здивована тим, чому в іншому національному середовищі творчість того чи іншого письменника користується таким пієтетом, а у них - ні. Причина може бути у непрофесійності перекладача, у нехтуванні ним важливих принципів як перекладознавства, так і теорії літератури.  

         У розрізі проблем глобалізаційних процесів та поширенням мультикультуралізму на початку ХХІ ст. особливий інтерес містить розвідка Чакравотрі Співак «Політика перекладу» («The Politics of Translation», 2000), в якій порушуються питання постколоніальних аспектів перекладознавства. Характерна для постколоніалізму оцінка національних культур за шкалою – домінуюча/ пригноблювана, своя/ чужа, цілісна/ гібридна – знаходить тут виявлення в контексті проблем художнього перекладу. Зрозуміла річ, голос «Іншого», від імені якого говорить пригноблювана культура, вимагає особливих методологічних прийомів при перекладі на мову пригноблювачів, оскільки останні звикли довіряти усталеним стереотипам, в основі якого «центризм» домінуючої культурної моделі. Водночас  такий підхід, в основі якого лежить теза про перманентну порівнюваність різних культур, містить потужний компаративний компонент.

Таким чином, підхід до перекладу художнього твору з перспективи літературознавчої компаративістики відкриває важливі обрії для врахування складних проблем міжкультурних і, зокрема літературних взаємин за доби глобалізації, які впливають на якість і рівень самого перекладу. Звичайно, перераховані проблеми і метoдологічні стратегії не вичерпують всієї складності теорії художнього перекладу, але вони можуть бути важливим теоретичним і практичним підґрунтям для плідної роботи перекладача над оригіналом художнього твору.